无镜——女性艺术展
2009.11.15 - 12.01
2009.11.15 - 12.01
新闻稿
无镜——女性艺术展
《流动艺术——女性艺术的自我镜像》是江西美术与红风汇艺术机构共同打造的新型艺术图书。本书以女性艺术史为脉络，以镜子为线索，发掘了艺术与现实生活的悖论，提出了女性艺术独特的“无镜”状态，从而进一步探讨了女性艺术在当今社会的身份与发展。
艺术是对现实的真实反映。这种关于艺术功能的看法，一直影响到今天。然而，它从一开始就错了。其实，只要任何一个用过镜子的人稍微反省一下自己使用镜子的经验，就能立即明白它的错误所在。人为什么要用镜子呢？当然是为了认识自己，而不是认识世界。我们举着镜子向内照自己，而不是向外照世界。我们睁开眼睛就可以看见周围世界，举着镜子映照世界简直是多此一举。如果艺术真是像镜子那样，是对现实的映照，那么它们就真的是毫无用处，完全可以将它们从理想国中驱逐出去。我们之所以需要镜子和艺术，是因为需要认识自己。女性作为第二性，在男权社会中被贬低、被遮蔽、被漠视的时间已太漫长，漫长得女性自己也忘了原本的自己是什么样。从一切以男性为榜样，到强调女性特征，再到对女性特征的回避再到人性的提升，女性艺术对自身的思考从未结束。
如果艺术与镜子之间真的存在如此密切的关系，那么对于熟谙镜子的女性来说，似乎离艺术更近。男人多半会犯柏拉图式的错误，将镜子看作反映现实和控制现实的工具。用惯了镜子的女人就不容易犯这种低级错误，镜子成了认识自己的工具。无论男人还是女人，如果要往前再进一步，就必须抛弃对象化的思维方式，进入无镜状态，任由自我与事物去交织，在非对象化的默识中领会存在的意义。在这方面，女性比男性也有优势，因为女性擅长含混但明白的感觉，而男性擅长清晰而确凿的分析。比较起来说，女性比男性更容易进入非对象化的默识状态，因而女性的存在本身就显得更有艺术性。我们选取20位当代中国女性艺术家，希望用她们的作品来展示当代女性艺术家生存与艺术的无镜状态。
《流动艺术》通过女性艺术家的独特作品视角探讨女性创作的自我意识和发展，用艺术这样一种带有文化承载的独特性的方式向公众传达着当代女性的精神理想与生活态度。而当下绝大部分女性艺术家一直想回避或是否认自己是女性艺术家，认为艺术不应该分性别，然而艺术来源于生活，特别是女性艺术家的创作，时常是从生活中给养。这些女艺术家无论年轻还是已为人母，都是在创作中不断确立自己的女性意识。女性艺术拥有自己独到的艺术语言，在作品中投射出对社会和人性的本身的深刻思考。这些声音或尖锐或混沌或低沉，都是在诉说着女性群体的共同话题。
《无镜——修身堂女性艺术展》将于2009年11月15日15：00点在北京798艺术区白盒子艺术馆开幕，策展人彭锋（北京大学美学教授）及鲍禹（流动艺术主编）选取了当下最具影响力的女性艺术家的作品，以近二十年来的女性艺术成果汇聚成多元且较完整的历史切片，凸显了中国女性艺术家的作品地位和学术价值。本次展览的作品极具探索性和创新性的影像、装置及雕塑，也包括架上绘画参展艺术家有雷双、闫平、刘虹、莫也、姜杰、杨帅、张笑蕊、向京、黄莺、夏俊娜、哈丽达、万晓笳、康蕾、郝丽、陈子君、沈娜、赵桢、王春燕、莫芷等和特邀艺术家林天苗、曹斐、崔岫闻、施慧、陈庆庆、喻高等。
《流动艺术——女性艺术的自我镜像》是江西美术与红风汇艺术机构共同打造的新型艺术图书。本书以女性艺术史为脉络，以镜子为线索，发掘了艺术与现实生活的悖论，提出了女性艺术独特的“无镜”状态，从而进一步探讨了女性艺术在当今社会的身份与发展。
艺术是对现实的真实反映。这种关于艺术功能的看法，一直影响到今天。然而，它从一开始就错了。其实，只要任何一个用过镜子的人稍微反省一下自己使用镜子的经验，就能立即明白它的错误所在。人为什么要用镜子呢？当然是为了认识自己，而不是认识世界。我们举着镜子向内照自己，而不是向外照世界。我们睁开眼睛就可以看见周围世界，举着镜子映照世界简直是多此一举。如果艺术真是像镜子那样，是对现实的映照，那么它们就真的是毫无用处，完全可以将它们从理想国中驱逐出去。我们之所以需要镜子和艺术，是因为需要认识自己。女性作为第二性，在男权社会中被贬低、被遮蔽、被漠视的时间已太漫长，漫长得女性自己也忘了原本的自己是什么样。从一切以男性为榜样，到强调女性特征，再到对女性特征的回避再到人性的提升，女性艺术对自身的思考从未结束。
如果艺术与镜子之间真的存在如此密切的关系，那么对于熟谙镜子的女性来说，似乎离艺术更近。男人多半会犯柏拉图式的错误，将镜子看作反映现实和控制现实的工具。用惯了镜子的女人就不容易犯这种低级错误，镜子成了认识自己的工具。无论男人还是女人，如果要往前再进一步，就必须抛弃对象化的思维方式，进入无镜状态，任由自我与事物去交织，在非对象化的默识中领会存在的意义。在这方面，女性比男性也有优势，因为女性擅长含混但明白的感觉，而男性擅长清晰而确凿的分析。比较起来说，女性比男性更容易进入非对象化的默识状态，因而女性的存在本身就显得更有艺术性。我们选取20位当代中国女性艺术家，希望用她们的作品来展示当代女性艺术家生存与艺术的无镜状态。
《流动艺术》通过女性艺术家的独特作品视角探讨女性创作的自我意识和发展，用艺术这样一种带有文化承载的独特性的方式向公众传达着当代女性的精神理想与生活态度。而当下绝大部分女性艺术家一直想回避或是否认自己是女性艺术家，认为艺术不应该分性别，然而艺术来源于生活，特别是女性艺术家的创作，时常是从生活中给养。这些女艺术家无论年轻还是已为人母，都是在创作中不断确立自己的女性意识。女性艺术拥有自己独到的艺术语言，在作品中投射出对社会和人性的本身的深刻思考。这些声音或尖锐或混沌或低沉，都是在诉说着女性群体的共同话题。
《无镜——修身堂女性艺术展》将于2009年11月15日15：00点在北京798艺术区白盒子艺术馆开幕，策展人彭锋（北京大学美学教授）及鲍禹（流动艺术主编）选取了当下最具影响力的女性艺术家的作品，以近二十年来的女性艺术成果汇聚成多元且较完整的历史切片，凸显了中国女性艺术家的作品地位和学术价值。本次展览的作品极具探索性和创新性的影像、装置及雕塑，也包括架上绘画参展艺术家有雷双、闫平、刘虹、莫也、姜杰、杨帅、张笑蕊、向京、黄莺、夏俊娜、哈丽达、万晓笳、康蕾、郝丽、陈子君、沈娜、赵桢、王春燕、莫芷等和特邀艺术家林天苗、曹斐、崔岫闻、施慧、陈庆庆、喻高等。
策展人文章
镜子与艺术
彭峰
将艺术视为镜子，是一个典型的欧洲观念，最早可以追溯到古希腊。然而，这个观念背后蕴含的深刻意义，却被哲学家从一开始就遮蔽了。柏拉图从将艺术视为镜子的观念中，看到了艺术是现实的影子，从而形成了主导西方艺术理论的模仿说或者再现说。艺术与现实，看上去一样而实际上不同，因为艺术只是制造现实的假象，目的是欺骗小孩和愚人，因此柏拉图号召将艺术家从他的理想国中驱逐出去。这当然是柏拉图的一厢情愿，没有多少人拿它当真。文艺复兴时期将艺术视为镜子，突出的是艺术对现实的认识功能：艺术是对现实的真实反映。这种看法，一直影响到今天。然而，它从一开始就错了。其实，只要任何一个用过镜子的人稍微反省一下自己使用镜子的经验，就能立即明白它的错误所在。
人为什么要用镜子呢？当然是为了认识自己，而不是认识世界。我们举着镜子向内照自己，而不是向外照世界。柏拉图从一开始就将镜子的方向颠倒了。那种将艺术视为转动着镜子映照周围事物的看法，实在是荒唐可笑。只有疯子和无聊透顶的人才会举着镜子到处照人。我们睁开眼睛就可以看见周围世界，举着镜子映照世界简直是多此一举。如果艺术真是像镜子那样，是对现实的映照，那么它们就真的是毫无用处，完全可以将它们从理想国中驱逐出去。我们之所以需要镜子和艺术，因为需要认识自己。
认识你自己，这是一句古希腊箴言，也是古希腊哲学家苏格拉底的座右铭。人的目光天生向外，能够看见外部世界，但无法看见自己，这就使得认识自己变得尤其困难。为了解决这个困难，人类发明了镜子。当人最初通过反射看清自己的时候，可以想象他会有多么吃惊！传说中美少年纳西斯因为看见了自己在水中的倒影而不能自拔，茶饭不思，最后憔悴而死。由此可见，习惯认识外物的眼睛，一旦认识了自我之后，是多么的狂喜！柏拉图错过了艺术作为镜子这个隐喻背后的这层含义，是多么的可惜！也许由于柏拉图是男性的缘故，不屑于使用镜子，对于镜子的作用没有多少心得。他的老师苏格拉底就嘲笑过那些成天涂脂抹粉的女人，认为那是骗人的小把戏。哲学要探究真相，不应该沉湎于假象之中。镜子能够帮助我们认识自己，但我们在镜中看见的自己，是真实的自己吗？
当我们将艺术视为镜子的时候，强调的就是艺术对现实的忠实反映。如果我们将镜子转向自己，那么镜像也就是自己的忠实反映了。柏拉图已经发现，镜中的映像跟现实是两类截然不同的东西。两千年后，拉康发现镜中的自己，其实并不是真实的自己，而是自己的影像。婴儿最初在镜中辨认出自己的时候，实际上是将自己等同于一个他者。从这一刻起，人就是根据他者来不断地建构自我。
当我们认识到像镜子一样的艺术，其作用并不是认识世界，而是认识自我的时候，内心的狂喜何等地难以自制！但是，当我们认识到镜中的自我并不是真实的自我之后，先前的狂喜就会烟消云散。如何才能认识自己呢？如果认识自己就像“对镜贴花黄”那么简单，它就不会成为一个哲学难题。
到这里，我们面临了一个困境：将镜面朝外，自然无法认识自己；将镜面朝内，虽然能看见自己的映像，却又无法得到真实的自己。没有比这再让人苦恼的了。让我们来检查一下，问题究竟出在哪里？缘何认识自己是如此艰难？尽管我们将镜面转向了自己，但并没有改变认识自己的方式。也就是说，我们仍然像认识世界一样去认识自己，仍然将自己当作一个对象，当作一个他者。这就是问题的症结所在。我们通过镜子看到自己的影子，这个影子并不是自己，而是一个他者。
我们不能用认识他者的方法来认识自己，否则即使认识到了自己，也是一个他者。那么，是否还存在别的认识自己的途径？20世纪的哲学触及这个问题，为我们认识不可认识的自己提供了启示。
海德格尔曾经感叹，关于存在的追问，最终得到的答案都是存在者。存在不能成为认识对象，只能自行显示。由此，存在的意义永远没有显现的窗口，因为一旦存在被言说，说出来的就是存在者。借用《道德经》中的话来说，就是“道可道，非常道。”但是，人是一个特殊的存在者，人不仅存在着，而且还知道自己正在存在。我们可以将这种“知道”称之为良知，它只指向自身，而不指向对象。由此，人的存在在无需对象化的情况下能够被人领会，这是存在的意义得以昭示的唯一窗口。梅洛-庞蒂所说的“身体感知”，波兰尼所说的“默识认识”，杜夫海纳所说的“前理解”，实际上都是指一种非对象化的领会方式。人只能在存在之中领会存在，倾听存在，明白存在，而无法将存在作为一个超出时间之流的对象来打量。
在昭示存在的意义方面，艺术比哲学更优越。尽管哲学家认识到哲学的目的是追寻“事物本身”，但用哲学的方法无法获得“事物本身”，因为哲学总是反思性的。在反思的哲学中，事物总是第二次出场，是再现而不是呈现。艺术的魅力，就在于它通过制造某种场景，某种氛围，让事物于其中出场。《红楼梦》并没有分析林黛玉的性格，它只是让林黛玉自行出场。当然，艺术也存在再现的成分，但是艺术最有魅力的地方，就在于它总能让某种东西发生，一种甚至连艺术家自己都无法预测和控制的东西，一种海德格尔和阿多诺意义上的“真理”，杜夫海纳意义上的“造化”，本雅明意义上的“灵光”。艺术之所以在认识无法认识的自己方面具有特殊的优势，原因就在于它能够迂回地让事物出场。艺术不说自己是什么，也不说自己不是什么，而是让自己亲临现场。
由此，我们有了三种形式的艺术：一种是将镜面朝外反映世界的艺术，一种是将镜面朝内反映自我的艺术，一种是舍弃镜子亲自登场的艺术。前两种艺术都是再现型的艺术，只有后一种艺术才是呈现型的艺术。在机械复制技术高度发达的今天，只有那种让事物出场的呈现型艺术，才能避免被机器取代的厄运。
如果艺术与镜子之间真的存在如此密切的关系，那么对于熟谙镜子的女性来说，似乎离艺术更近。男人多半会犯柏拉图式的错误，将镜子看作反映现实和控制现实的工具。用惯了镜子的女人就不容易犯这种低级错误，镜子成了认识自己的工具。无论男人还是女人，如果要往前再进一步，就必须抛弃对象化的思维方式，进入无镜状态，任由自我与事物去交织，在非对象化的默识中领会存在的意义。在这方面，女性比男性也有优势，因为女性擅长含混但明白的感觉，而男性擅长清晰而确凿的分析。比较起来说，女性比男性更容易进入非对象化的默识状态，因而女性的存在本身就显得更有艺术性。我们选取20位当代中国女性艺术家，希望用她们的作品来展示当代女性艺术家生存与艺术的无镜状态。
雷双的向日葵与其说是对向日葵的再现，不如说是向日葵和雷双叠加在一起的舞蹈。我尤其喜欢《日食葵》中的寓意。日食让向日葵失去了方向，也失去了羁绊。无日可向的葵开始纵情起舞，有一种别样的凄美。
与那些挖空心思寻找怪异题材的艺术家不同，阎平画的是人生在世无法避免的日常琐事和普通情感。但是，经过阎平的画笔，日常生活发生了变容，变成了色彩的交响，诗意的乐章。阎平让日常性放出了光芒，犹如禅师以平常心见证妙道。
刘虹的画体现了反观与展示的张力。她的人体常常以长发掩面，或者干脆以布蒙面，即使睁开了眼睛，也是失忆状态，或者让位给鲜丽的唇。刘虹将心灵的窗户紧闭或虚掩，让身体登上舞台，释放情绪和梦想。
莫也既画女人，也画风景，有时候将二者叠加在一起，隐喻女人与自然密不可分。当代生态女性主义反对男权中心主义的二元对立思维方式，主张人与自然应该平等相待，杂然相处。莫也的作品可以唤醒我们的生态意识。
姜杰喜欢以婴儿和儿童为题材进行创作，这是母亲艺术家最熟悉的题材。两可的态度，让姜杰的作品具有典型的当代特征。《从现在开始》隐喻自由队秩序。
的颠覆，但却是以游戏的态度和方式进行。《在》将婴儿放大到让人不适的尺寸，强化了“大”与“小”的观念冲突。在姜杰的作品面前，既不能太当真，又不能不较真。两可的态度中，有某种新的东西出场。姜杰喜欢以婴儿和儿童为题材进行创作，这是母亲艺术家最熟悉的题材。两可的态度，让姜杰的作品具有典型的当代特征。《从现在开始》隐喻自由队秩序的颠覆，但却是以游戏的态度和方式进行。《在》将婴儿放大到让人不适的尺寸，强化了“大”与“小”的观念冲突。在姜杰的作品面前，既不能太当真，又不能不较真。两可的态度中，有某种新的东西出场。
喻红近来以树脂、丝绸、纺织颜料等制作的综合材料作品，从形式和内容上凸现了当代生活的时尚特征。她的作品中既没有对过去的追忆，也没有对未来的期待，“只有现在”，如同歌德所言，“是我们的幸福。”这种现在感还向过去和未来弥漫，将它们都聚集到现在，就像我们在《天梯》和《春恋图》中所看到的那样。
杨帅的作品将我们带回对过去的追忆之中，作品中有古风和静气，内敛而自制。外界的宣泄与世故似乎与她毫无关联，她只自赏于自家花园里的花语仙境。
申玲的作品给我们展示了一个鲜花盛开的世界，既有怒放的激情，也有散淡、慵懒和幽默。申玲不仅成功地吸收了国画的笔法，而且成功地将中国传统文化中闲俗趣味当代化了。其实趣味本身无高低之分，只有真假之别。中国戏曲文化有尚俗的倾向，原因正在于真俗远胜于假雅。
张笑蕊也善于表达女性闲适生活，作品中的人物多为现代都市女性。她们生活在一种中间状态，既不宜拔高，而不宜恶搞。张笑蕊很好地把握住了中间尺度，成功地展示了当代都市女性的生存状态。
向京的作品展示了毫无修饰的本我身体。我们在弗洛伊德的作品中可以见到这种本我身体，它与印象派的自我身体和古典主义的超我身体全然不同。不过，与弗洛伊德不同的是，向京作品中的身体的本我性，不是通过肉来表现，而是通过皮来表现。就身体的本我性来说，向京表达得比弗洛伊德更加彻底，她没有像弗洛伊德那样，试图通过粗糙化的处理，让油腻的肉得以升华。
黄莺喜欢将女人与花鸟草虫联系起来，制造一种超现实的场景，去表达女性的美丽与轻盈。在有些作品中，黄莺给人物贴上蝴蝶面具，以此来象征对美丽与飞翔的渴望。我们在黄莺的作品中感受到的美，仿佛一触即散，稍纵即逝，如同生命中无法承受之轻。
夏俊娜的作品塑造了一个美丽、童贞、高贵、充满异域情调的世界。夏俊娜以一种近乎魔幻般的手法，将现实与梦幻、当代与古典、异域与家乡、人与自然等矛盾因素巧妙地融合在一起。在一个毫无幻想的时代，夏俊娜讲述着她的童话。
哈丽达作品中的异域情调，既不是来自她的幻想，也不是对别的文化的模仿，而是她独特的生活经验的表达。哈丽达用一种装饰风格的语言，成功地展示了柯尔克孜女性的美，一种典雅、庄重而略带忧伤的美。
万晓笳笔下的女性，融合了古典与时尚。古典与时尚，本来是两个矛盾的因素，但在万晓笳的作品中，却能相安无事。
康蕾致力于将油画艺术与中国传统文化结合起来。发源于欧洲的油画艺术，与欧洲文化有着密切的关系，如何用将它与中国传统文化联系起来，形成中国式的油画，是众多油画家试图解决的难题。康蕾以中国戏剧人物为突破口，探讨中国油画的样式。这种探讨一方面将西方油画中国化了，另一方面将中国文化当代化了。
郝丽的作品用一种相当直率的语言，诉说她的真实感受。这种质朴令人感动，因为它能够触及生命的底线。
陈子君善于烘托氛围，塑造意境。这些本来的中国画的强项，被陈子君用到油画中竟也恰到好处。
沈娜的作品色彩艳丽，形象奇谲，具有明显的超现实波普风格。与老一代波普挪用媒体图像不同，超现实波普制作新的图像。鉴于沈娜的绘画语言具有很强的表现力，她的作品比一般的波普或者卡通更有冲击力，更有魔幻性。
赵桢的雕塑属于典型的超现实主义波普。赵桢将人与动物结合起来，创造了一种都市新真实。对于超现实主义来说，虚构与事实具有同样的价值，艺术不再反映现实，艺术本身就制造现实。
王春燕借助传统与现代之间的张力，创造了一种新的图像形式。她挪用中国古代绘画的图像资源，将它置入计算机时代的网格之中，又将网格与传统的十字绣花联系起来，由此将传统与现代置入复杂的纠缠之中，让传统国画和现代抽象获得了新形式。
与科学不同，艺术没有先进与落后的区别，只有彻底与半吊的不同。与一些青年艺术家急于寻找新的样式不同，莫芷安心地画她的写实肖像。对于今天有良好训练的青年艺术家来说，重要的问题已经不是技术，而是寄托、理解、坚持。一个优秀的艺术家不仅要有高超的技术，新颖的观念，更重要的是要有果敢的决断，坚强的意志。这是一种气质。有了这种艺术气质，就能让平凡的事物放出光芒。我们从莫芷的肖像画中，能够隐约见到这种光芒。
彭峰
将艺术视为镜子，是一个典型的欧洲观念，最早可以追溯到古希腊。然而，这个观念背后蕴含的深刻意义，却被哲学家从一开始就遮蔽了。柏拉图从将艺术视为镜子的观念中，看到了艺术是现实的影子，从而形成了主导西方艺术理论的模仿说或者再现说。艺术与现实，看上去一样而实际上不同，因为艺术只是制造现实的假象，目的是欺骗小孩和愚人，因此柏拉图号召将艺术家从他的理想国中驱逐出去。这当然是柏拉图的一厢情愿，没有多少人拿它当真。文艺复兴时期将艺术视为镜子，突出的是艺术对现实的认识功能：艺术是对现实的真实反映。这种看法，一直影响到今天。然而，它从一开始就错了。其实，只要任何一个用过镜子的人稍微反省一下自己使用镜子的经验，就能立即明白它的错误所在。
人为什么要用镜子呢？当然是为了认识自己，而不是认识世界。我们举着镜子向内照自己，而不是向外照世界。柏拉图从一开始就将镜子的方向颠倒了。那种将艺术视为转动着镜子映照周围事物的看法，实在是荒唐可笑。只有疯子和无聊透顶的人才会举着镜子到处照人。我们睁开眼睛就可以看见周围世界，举着镜子映照世界简直是多此一举。如果艺术真是像镜子那样，是对现实的映照，那么它们就真的是毫无用处，完全可以将它们从理想国中驱逐出去。我们之所以需要镜子和艺术，因为需要认识自己。
认识你自己，这是一句古希腊箴言，也是古希腊哲学家苏格拉底的座右铭。人的目光天生向外，能够看见外部世界，但无法看见自己，这就使得认识自己变得尤其困难。为了解决这个困难，人类发明了镜子。当人最初通过反射看清自己的时候，可以想象他会有多么吃惊！传说中美少年纳西斯因为看见了自己在水中的倒影而不能自拔，茶饭不思，最后憔悴而死。由此可见，习惯认识外物的眼睛，一旦认识了自我之后，是多么的狂喜！柏拉图错过了艺术作为镜子这个隐喻背后的这层含义，是多么的可惜！也许由于柏拉图是男性的缘故，不屑于使用镜子，对于镜子的作用没有多少心得。他的老师苏格拉底就嘲笑过那些成天涂脂抹粉的女人，认为那是骗人的小把戏。哲学要探究真相，不应该沉湎于假象之中。镜子能够帮助我们认识自己，但我们在镜中看见的自己，是真实的自己吗？
当我们将艺术视为镜子的时候，强调的就是艺术对现实的忠实反映。如果我们将镜子转向自己，那么镜像也就是自己的忠实反映了。柏拉图已经发现，镜中的映像跟现实是两类截然不同的东西。两千年后，拉康发现镜中的自己，其实并不是真实的自己，而是自己的影像。婴儿最初在镜中辨认出自己的时候，实际上是将自己等同于一个他者。从这一刻起，人就是根据他者来不断地建构自我。
当我们认识到像镜子一样的艺术，其作用并不是认识世界，而是认识自我的时候，内心的狂喜何等地难以自制！但是，当我们认识到镜中的自我并不是真实的自我之后，先前的狂喜就会烟消云散。如何才能认识自己呢？如果认识自己就像“对镜贴花黄”那么简单，它就不会成为一个哲学难题。
到这里，我们面临了一个困境：将镜面朝外，自然无法认识自己；将镜面朝内，虽然能看见自己的映像，却又无法得到真实的自己。没有比这再让人苦恼的了。让我们来检查一下，问题究竟出在哪里？缘何认识自己是如此艰难？尽管我们将镜面转向了自己，但并没有改变认识自己的方式。也就是说，我们仍然像认识世界一样去认识自己，仍然将自己当作一个对象，当作一个他者。这就是问题的症结所在。我们通过镜子看到自己的影子，这个影子并不是自己，而是一个他者。
我们不能用认识他者的方法来认识自己，否则即使认识到了自己，也是一个他者。那么，是否还存在别的认识自己的途径？20世纪的哲学触及这个问题，为我们认识不可认识的自己提供了启示。
海德格尔曾经感叹，关于存在的追问，最终得到的答案都是存在者。存在不能成为认识对象，只能自行显示。由此，存在的意义永远没有显现的窗口，因为一旦存在被言说，说出来的就是存在者。借用《道德经》中的话来说，就是“道可道，非常道。”但是，人是一个特殊的存在者，人不仅存在着，而且还知道自己正在存在。我们可以将这种“知道”称之为良知，它只指向自身，而不指向对象。由此，人的存在在无需对象化的情况下能够被人领会，这是存在的意义得以昭示的唯一窗口。梅洛-庞蒂所说的“身体感知”，波兰尼所说的“默识认识”，杜夫海纳所说的“前理解”，实际上都是指一种非对象化的领会方式。人只能在存在之中领会存在，倾听存在，明白存在，而无法将存在作为一个超出时间之流的对象来打量。
在昭示存在的意义方面，艺术比哲学更优越。尽管哲学家认识到哲学的目的是追寻“事物本身”，但用哲学的方法无法获得“事物本身”，因为哲学总是反思性的。在反思的哲学中，事物总是第二次出场，是再现而不是呈现。艺术的魅力，就在于它通过制造某种场景，某种氛围，让事物于其中出场。《红楼梦》并没有分析林黛玉的性格，它只是让林黛玉自行出场。当然，艺术也存在再现的成分，但是艺术最有魅力的地方，就在于它总能让某种东西发生，一种甚至连艺术家自己都无法预测和控制的东西，一种海德格尔和阿多诺意义上的“真理”，杜夫海纳意义上的“造化”，本雅明意义上的“灵光”。艺术之所以在认识无法认识的自己方面具有特殊的优势，原因就在于它能够迂回地让事物出场。艺术不说自己是什么，也不说自己不是什么，而是让自己亲临现场。
由此，我们有了三种形式的艺术：一种是将镜面朝外反映世界的艺术，一种是将镜面朝内反映自我的艺术，一种是舍弃镜子亲自登场的艺术。前两种艺术都是再现型的艺术，只有后一种艺术才是呈现型的艺术。在机械复制技术高度发达的今天，只有那种让事物出场的呈现型艺术，才能避免被机器取代的厄运。
如果艺术与镜子之间真的存在如此密切的关系，那么对于熟谙镜子的女性来说，似乎离艺术更近。男人多半会犯柏拉图式的错误，将镜子看作反映现实和控制现实的工具。用惯了镜子的女人就不容易犯这种低级错误，镜子成了认识自己的工具。无论男人还是女人，如果要往前再进一步，就必须抛弃对象化的思维方式，进入无镜状态，任由自我与事物去交织，在非对象化的默识中领会存在的意义。在这方面，女性比男性也有优势，因为女性擅长含混但明白的感觉，而男性擅长清晰而确凿的分析。比较起来说，女性比男性更容易进入非对象化的默识状态，因而女性的存在本身就显得更有艺术性。我们选取20位当代中国女性艺术家，希望用她们的作品来展示当代女性艺术家生存与艺术的无镜状态。
雷双的向日葵与其说是对向日葵的再现，不如说是向日葵和雷双叠加在一起的舞蹈。我尤其喜欢《日食葵》中的寓意。日食让向日葵失去了方向，也失去了羁绊。无日可向的葵开始纵情起舞，有一种别样的凄美。
与那些挖空心思寻找怪异题材的艺术家不同，阎平画的是人生在世无法避免的日常琐事和普通情感。但是，经过阎平的画笔，日常生活发生了变容，变成了色彩的交响，诗意的乐章。阎平让日常性放出了光芒，犹如禅师以平常心见证妙道。
刘虹的画体现了反观与展示的张力。她的人体常常以长发掩面，或者干脆以布蒙面，即使睁开了眼睛，也是失忆状态，或者让位给鲜丽的唇。刘虹将心灵的窗户紧闭或虚掩，让身体登上舞台，释放情绪和梦想。
莫也既画女人，也画风景，有时候将二者叠加在一起，隐喻女人与自然密不可分。当代生态女性主义反对男权中心主义的二元对立思维方式，主张人与自然应该平等相待，杂然相处。莫也的作品可以唤醒我们的生态意识。
姜杰喜欢以婴儿和儿童为题材进行创作，这是母亲艺术家最熟悉的题材。两可的态度，让姜杰的作品具有典型的当代特征。《从现在开始》隐喻自由队秩序。
的颠覆，但却是以游戏的态度和方式进行。《在》将婴儿放大到让人不适的尺寸，强化了“大”与“小”的观念冲突。在姜杰的作品面前，既不能太当真，又不能不较真。两可的态度中，有某种新的东西出场。姜杰喜欢以婴儿和儿童为题材进行创作，这是母亲艺术家最熟悉的题材。两可的态度，让姜杰的作品具有典型的当代特征。《从现在开始》隐喻自由队秩序的颠覆，但却是以游戏的态度和方式进行。《在》将婴儿放大到让人不适的尺寸，强化了“大”与“小”的观念冲突。在姜杰的作品面前，既不能太当真，又不能不较真。两可的态度中，有某种新的东西出场。
喻红近来以树脂、丝绸、纺织颜料等制作的综合材料作品，从形式和内容上凸现了当代生活的时尚特征。她的作品中既没有对过去的追忆，也没有对未来的期待，“只有现在”，如同歌德所言，“是我们的幸福。”这种现在感还向过去和未来弥漫，将它们都聚集到现在，就像我们在《天梯》和《春恋图》中所看到的那样。
杨帅的作品将我们带回对过去的追忆之中，作品中有古风和静气，内敛而自制。外界的宣泄与世故似乎与她毫无关联，她只自赏于自家花园里的花语仙境。
申玲的作品给我们展示了一个鲜花盛开的世界，既有怒放的激情，也有散淡、慵懒和幽默。申玲不仅成功地吸收了国画的笔法，而且成功地将中国传统文化中闲俗趣味当代化了。其实趣味本身无高低之分，只有真假之别。中国戏曲文化有尚俗的倾向，原因正在于真俗远胜于假雅。
张笑蕊也善于表达女性闲适生活，作品中的人物多为现代都市女性。她们生活在一种中间状态，既不宜拔高，而不宜恶搞。张笑蕊很好地把握住了中间尺度，成功地展示了当代都市女性的生存状态。
向京的作品展示了毫无修饰的本我身体。我们在弗洛伊德的作品中可以见到这种本我身体，它与印象派的自我身体和古典主义的超我身体全然不同。不过，与弗洛伊德不同的是，向京作品中的身体的本我性，不是通过肉来表现，而是通过皮来表现。就身体的本我性来说，向京表达得比弗洛伊德更加彻底，她没有像弗洛伊德那样，试图通过粗糙化的处理，让油腻的肉得以升华。
黄莺喜欢将女人与花鸟草虫联系起来，制造一种超现实的场景，去表达女性的美丽与轻盈。在有些作品中，黄莺给人物贴上蝴蝶面具，以此来象征对美丽与飞翔的渴望。我们在黄莺的作品中感受到的美，仿佛一触即散，稍纵即逝，如同生命中无法承受之轻。
夏俊娜的作品塑造了一个美丽、童贞、高贵、充满异域情调的世界。夏俊娜以一种近乎魔幻般的手法，将现实与梦幻、当代与古典、异域与家乡、人与自然等矛盾因素巧妙地融合在一起。在一个毫无幻想的时代，夏俊娜讲述着她的童话。
哈丽达作品中的异域情调，既不是来自她的幻想，也不是对别的文化的模仿，而是她独特的生活经验的表达。哈丽达用一种装饰风格的语言，成功地展示了柯尔克孜女性的美，一种典雅、庄重而略带忧伤的美。
万晓笳笔下的女性，融合了古典与时尚。古典与时尚，本来是两个矛盾的因素，但在万晓笳的作品中，却能相安无事。
康蕾致力于将油画艺术与中国传统文化结合起来。发源于欧洲的油画艺术，与欧洲文化有着密切的关系，如何用将它与中国传统文化联系起来，形成中国式的油画，是众多油画家试图解决的难题。康蕾以中国戏剧人物为突破口，探讨中国油画的样式。这种探讨一方面将西方油画中国化了，另一方面将中国文化当代化了。
郝丽的作品用一种相当直率的语言，诉说她的真实感受。这种质朴令人感动，因为它能够触及生命的底线。
陈子君善于烘托氛围，塑造意境。这些本来的中国画的强项，被陈子君用到油画中竟也恰到好处。
沈娜的作品色彩艳丽，形象奇谲，具有明显的超现实波普风格。与老一代波普挪用媒体图像不同，超现实波普制作新的图像。鉴于沈娜的绘画语言具有很强的表现力，她的作品比一般的波普或者卡通更有冲击力，更有魔幻性。
赵桢的雕塑属于典型的超现实主义波普。赵桢将人与动物结合起来，创造了一种都市新真实。对于超现实主义来说，虚构与事实具有同样的价值，艺术不再反映现实，艺术本身就制造现实。
王春燕借助传统与现代之间的张力，创造了一种新的图像形式。她挪用中国古代绘画的图像资源，将它置入计算机时代的网格之中，又将网格与传统的十字绣花联系起来，由此将传统与现代置入复杂的纠缠之中，让传统国画和现代抽象获得了新形式。
与科学不同，艺术没有先进与落后的区别，只有彻底与半吊的不同。与一些青年艺术家急于寻找新的样式不同，莫芷安心地画她的写实肖像。对于今天有良好训练的青年艺术家来说，重要的问题已经不是技术，而是寄托、理解、坚持。一个优秀的艺术家不仅要有高超的技术，新颖的观念，更重要的是要有果敢的决断，坚强的意志。这是一种气质。有了这种艺术气质，就能让平凡的事物放出光芒。我们从莫芷的肖像画中，能够隐约见到这种光芒。
