宋永红的油画，最让人喜欢的是其心理化的奇特场景、沉郁的色泽、瓦解物象的质感、人压抑着却又实现了的欲望，以及人在场景中的孤独感和凄凉感。而这些特质的形成都跟他的经历和性格紧密相关，宋永红的性格很丰富，在人前他更多地是表现出幽默、机智、感性，许多性情中人喜欢他，而实际上他自己在生活中却常常感到个体的孤独。

他的哥哥宋永平曾撰《一晃三十年》一文，回忆了宋永红少年时期的苦痛，让人为之动容，20世纪70年代初期，宋永红逃学晃荡，被派出所民警扣押并通知宋永红的父亲领人，作为军人的父亲顿感颜面扫地，一脚将宋永红踢出几米开外，使宋永红的内脏淤血，事后，父亲似乎有所歉疚地给他买了宋永红一生中绝无仅有的儿童玩具：一个铁皮小坦克以及一包100响的鞭炮，宋永红因父亲这一小小的举动感动了很久，可见他对父爱的渴望。后来宋永红在自己的作品中曾画了玩具——虽然是他买给女儿的，但却能追溯到宋永红的父亲对他在爱护上的亏欠。

艺术中的孤独和凄凉，除了源自宋永红对生活和现实的感受，也在于他对待创作的怀疑或疑虑的态度，宋永红在他的艺术生涯中一直保持怀疑，1995年在汉雅轩画廊做完个展《灼热的现实》以后，他就对自己的创作状态和未来的方向产生了疑虑，他知道自己不能再像从前那样去感受现实，他想在以后的日子里找到新的情绪，他不断地把对象陌生化，甚至把自己也陌生化。正如标题“钻木取水”，钻木本为取火，但他却取水，放弃规定的目标，反而能有意想不到的收获。

最近几年，木刻和水彩让宋永红再次找到了新的情绪和感觉，至少宋永红觉得创作木刻和水彩与他目前的心理状态十分合拍，对他来说，木刻和水彩是一种靠得住的而且绝非外在的语言。宋永红在20世纪80年代就读于浙江美术学院版画系，1985年他用水彩画了几张《公共浴池》，1988年宋永红创作了几张铜版画《陌生环境》，1989年创作了大量布面油画，并且一举进入20世纪90年代以来最重要的中国当代艺术家行列，宋永红的木刻创作无疑中断了许久。最近他创作的木刻，看上去并不平静，人物形象及其所在的场景仿佛是从表象中抽离出来的，宋永红在纹理密集齐整的梨木板上使用的是繁密的细线，线条本身的意味以及它营建起来的形体感，能够更充分地展现主观化的情绪和冲突的内心，用以揭示人物的灵魂状态和场景的性质。

木刻，在20世纪的中国以左翼木刻和延安木刻为代表，尽管取得了成绩，但也导致它迄今仍然为战斗的幽灵所困扰，仿佛木刻更适宜作为投枪和匕首，先天具有所谓的现实性、战斗性和革命性。虽然不能简单地认为左翼木刻和延安木刻不包含个人的情绪，但也不能否认它们主要是出于时代和社会的需要，而宋永红的木刻，几乎完全是出于个人的需求，宋永红并不想用锐利的刀锋对准顽强的木刻，他去除了粗犷和愤怒，只想用木刻来表现自我。

宋永红的画，无论是油画，还是木刻或水彩，始终有一种说不清楚的视觉性，他自己也发现：“艺术最终是要通过图像传达思考的信息。我们通过言论能表述清楚，何必还要通过视觉再传达一遍呢，艺术正是她的视觉不可替代性才有她存在的理由。”

水彩，对宋永红来说，具有草图的性质，作为他创作油画的辅助性媒介，一直未曾独立出来。宋永红的油画中有一种凝滞感，好像所有的一切在他的画里能够短暂地停滞住，但版画和水彩并无太强的凝滞感，只不过宋永红也没有把水彩画得酣畅淋漓，他还是有所克制。

1996年，宋永红曾说：“多年来，我始终希望逃避某种现状的挤压感，想寻找尽可能松动的感觉，我发现这种企图几乎是一种妄想，因为任何一种逃避都意味着对现实的无力把握。”宋永红的水彩相比油画，虽然显得放松了，但这并不意味着一种逃避或对现实的无能为力，因为对宋永红来说，水彩并不只是用来表现风景的画种。宋永红在几张水彩中描绘了城乡结合部，他认为与繁华的都市或冷寂的乡村相比，城乡结合部蕴藏着个人更为复杂的欲望，那里的工地瓦砾遍布，残垣断壁随处可见，陋居和工厂建筑的外墙显示出强制的力量，宋永红把它们画得仿佛具有牢笼的性质，并搭配上几棵枯树，周围环境作为一种提示，提示环境对人的触动，宋永红择取的场景都是有用的，他知道今天的世界充满了动荡，但大多数都是无用的信息。

宋永红在水彩系列中还画了一张私密的宾馆房间内景，一张床，两个枕头，两盏壁灯在墙纸上投下了阴影。2009年7月23日，宋永红摘抄了齐安·亚菲塔《艺术对非艺术》书中的一段话：“文化所关心的不是任何个人的私人经验，除非那些经验被表达于一种公共语言中，在方式上还要和社会相关。只有在那个时候，这些经验的表达方式才不再是艺术家或诗人的私事，而变成了文化遗产的一部分，而这都是公共的。”可见，宋永红不想让自己对私人经验的表达仅仅成为艺术家的私事。

但我们也不能因为宋永红画中私密的心理因素，而忽略了宋永红在艺术本体上的经营，弗洛伊德当年一心挖掘列奥纳多画中的微笑以及人物的戏剧性组合，以至于忽视了列奥纳多在解剖、明暗等领域的推进。宋永红的画，尤其是在透视上值得注意，他最近几年的油画以及木刻和水彩，在透视方面用力甚勤，他作品的透视很奇特，不仅使现实非现实化，还使得现实秩序化，宋永红通过透视给观看和创作的主体预留了一处空位，并把空位发展成一个方便观察的地点，观察画中发生的全部，使一切秘而不宣的事物都暴露在观者和创作的主体眼前，而观者和创作者自己却隐匿不见，现实因此活生生地演变成完全暴露的视觉屠宰场。

意象，不仅是宋永红创作油画的理由，也是他创作木刻和水彩的动因，用栗宪庭的话说，“意象化的语言模式，依赖的是现实感觉，它使用的具象形，不是带理性色彩的符号化或者象征性的具象，而是与生活体验有关的感觉化的具象。”也就是说，宋永红的意象，是体验的现实，是心理化的现实，是感觉化的现实，是宋永红臆想的现实，是具象陌生化之后形成的荒诞现实，它并非现实本身。

20世纪90年代取得过成绩的艺术家，他们都能明显地感受到，今天的时代与20世纪80年代、90年代不一样，宋永红觉得那时有很多的激情、冲动、盲目。许多年过去了，他的表达始终围绕的是他对人生、存在和社会的困惑以及内心的冲突，这点一直未曾偏离。