琴嘎经常使用与能量有关的可见或不可见的材料，比如钢板、油桶、冰块、铁锅、电热丝、液化气罐、燃烧、电能、蜂窝煤、性冲动、体温、恐惧，以及在创作过程中对作品实体施加的切割，以上种种均能产生能量，从而使作品仿佛处在动力场中，只不过琴嘎关注的并不是能量本身，而是能量和身体之间可能存在的冲突和危险。

暗能量是粒子宇宙学研究的对象，近年的研究表明，宇宙是由暗能量主导的，而不是通常所能见到的和目前已知的固态、液态、气态物质的能量。暗能量的价值在于它竟然超越了引力，迫使宇宙加速膨胀，而对宇宙加速膨胀的发现动摇了人类以往对宇宙的认知。

由于暗能量只具备物质的作用效应而不具备物质的基本性质，或者说，人类只知道它的存在，但不了解它的实在，所以从直观上理解暗能量是困难的。以暗能量的视角来看待琴嘎的作品，并不完全取其科学研究含义，而是强调琴嘎的作品中有一股潜流或暗流，它发散能量，发散灰暗的、阴暗的、低沉的能量。当今社会舆论普遍强调正能量，即所谓积极正面的能量价值观，正能量虽然能起到合理的鼓励作用，但很多时候也沦为一种欺上瞒下或自欺欺人的伎俩，借机回避社会现实，隐藏社会的阴暗隅。

暗能量是对人的刺激，把人从麻木的日常状态中解脱出来，使人正视社会生活中的阴暗隅。琴嘎曾表示：“我感兴趣声音、空间和身体，互相是矛盾的、对抗的、彼此伤害的怪胎，这种对抗和伤害在现实生活里无处不在，这就是我们这个时代的特征，也是我所感兴趣的。”也可以说，琴嘎的作品正是矛盾的、对抗的、彼此伤害的怪胎。在琴嘎的作品中可以发现，优美与危险经常同在，并造成强烈的反差效果，比如长满烂疮、正在流鼻血的女人躺在撒有玫瑰花瓣的浴池中，但视觉层面的反差并不是琴嘎所追求的，从他作品中那件已经因性事过度而长满烂疮的男人体仍然处在无法自拔的性冲动的状态可以看出，作者着眼的是内在的矛盾和冲突，难以控制的欲望和能量深深地困扰着人类，所以福科的说法是有启发的，他认为老年人摆脱了所有的物质欲望，摆脱了所有的政治欲望，获得了可能得到的一切经验，老年人将成为自己的主宰，他达到了自身，重新回到了自身，而且与自身保持一种既控制又满足的完满关系，因此，老年不应该只被理解为生命的终点，不应该被看作生命在萎缩的阶段。

正处在青壮年期的中国当代艺术是从复杂激变的时代中产生出来的，其价值在于它是时代病症的综合体。但最近几年，中国当代艺术存在观念狭域化的趋势，观念缩小到过度自我的范围。对此，琴嘎表明了他的态度：你也可以画你的圈圈，它和我们的土壤没关系，距离太远。琴嘎的作品从现实中来，他使用的虽然都是日常生活中的常见材料，但他让作品中的日常物超越了实际生活中的日常物，而暗能量的存在恰恰是琴嘎的作品达到超日常层面的通途，他作品中的暗能量是能够由身体直接感受到的，虽然不能马上见效，或者说只有经过长时间的感知才能发现他作品中暗能量的存在，但正所谓滴水穿石，其作品能够潜移默化地、持续地刺激社会。

琴嘎一直喜欢使用动物创作作品，尤其是与蒙古民族的生活、军事休戚相关的动物，比如驴、狼、鹰、马。成吉思汗曾有两匹骏马已成为蒙古民族的传奇，它们威武强健、英姿飒爽，令其它蒙古良马望尘莫及，琴嘎制作了这两匹骏马的雕塑，最后又把它们切割成块，任意堆积在一处，成为一件雕塑。从象征性上看，琴嘎似乎是在缅怀历史上蒙古民族曾经辉煌的时代，但他对把蒙古文化作为民族情绪或异国情调的做法持非常警惕的态度，他更多的是从他个人的蒙古生活经历出发，从他对游牧文化的当代价值的发现出发，来支撑他对世界的认知和对人生的选择。

也许很难一件一件地分开去解读琴嘎的作品，自20世纪90年代末以来，他的作品一直具有连贯性，并且主动打破作品与作品之间的界限，使雕塑成为动荡中的雕塑，而在雕塑的过程中，人的体验和感知成为最有价值、最具尊严的留存，尽管人的体验和感知无法持久，也无法永存。