关伟为2011年他在OCAT的个展提供的计划叫“魔咒”，这个计划保持了他一贯坚持的灵异风格，十几年来，他在世界各地的美术馆和博物馆设置过形态各异的大小“道场”，展示他的大宇宙和小宇宙。不久前（2009年）他在澳大利亚悉尼动力博物馆的展览《另一种历史----关伟的现代寓言》就以9幅大型环厅壁画和大量奇珍异物，想象性地“还原”了郑和下澳洲这一还未经确凿考订的历史猜想，以向那个沿袭了350年的库克船长登陆澳洲的神话进行他所称的游戏性的“挑战”，它被澳洲学者评论为：“诗歌传统中的想象和来世，让‘另一种历史’成为在精神世界存在着的陈述与对谈、运动与互动的故事”【1】当然，关伟的灵异宝库不仅仅收藏传统的诗歌和来世的想象，事实上，小至针灸穴位、异神怪兽、天文星象、堪舆图经，大至史诗神话、宗教典籍都可以随时成为他设置灵异游戏的资源。
和他的身世一样，关伟的艺术混合了多重文化基因。上世纪80年代中叶关伟出生在北京一个旧皇族家庭，但在革命年代这种身份已丧失了任何文化上的优越感，现在也许我们只能在他雍容的谈吐和敏捷的思维中才能依稀感觉到这种血统的影响。80年代末在经过短暂的本土现代主义运动的熏陶后，他远赴澳洲真正开始了作为当代艺术家的历程。90年代是全球化的发源期，中国当代艺术也正在与西方的博弈中登上国际舞台，在这种背景中，关伟的艺术从一开始就是在一种复杂的文化矛盾和多维的全景视野里展开的，而他内敛幽默的天赋和悲天悯人的气质使他更像一个现代炼金术师，在各种不同文明的神话中他不断选取可以用来编造他的现代灵异游戏的材料，让那些在现实中处于高度冲突的文明在游戏中融入一炉。游戏，按文化学者赫伊津哈的定义，是超越当下生活需要的“有意味”的自由活动，游戏在原始世界与通灵性的超验活动相伴随，成为人们洞察宇宙和社会的非逻辑途径，而在与宗教经验无涉的时候，它又以愉悦、幽默、滑稽、轻松的语言特质与抑郁、说教、紧张相制衡，成为人类心智和文明的基石之一。“只有当‘心灵’的巨流冲破了宇宙的绝对专制主义时，游戏才变得可能，变得可以考虑和理解。游戏的存在一直加固着人类状况的超逻辑本性”【2】
“魔咒”计划和他已经完成的其它很多作品的主题一样 ，是对宇宙命运这一严肃命题的“终极思考”，但它采取了一种“超逻辑”的游戏性设计，赫伊津哈曾说，所有文化传说中的知识与智慧的竞赛都与有关宇宙起源和秩序的谜语有关，“谜语最初是一种神圣的游戏，因此它沟通了娱乐性和严肃性这个二元对立。它兼容二者，既有至关重要的仪式性，本质上又是一场游戏。后来随着文明的发展，谜语衍化成两个方向，一是神秘哲学，一是单纯娱乐。但这一衍化并不表明原来的严肃成分降格为游戏，或原来的游戏成分升级为严肃，事实是，文明的发展逐渐引发了人类思维的分化，以至我们把‘游戏’和严肃’分别看待，但这二者最初是融为一体、连续不断的思维活动，它们共同孕育了人类的文明”【3】“魔咒”计划正是这样一个有关宇宙谜语的计划，或者准确的说，是一个企图弥合人类思维、使这种猜谜游戏重新返回到它本真状态的实验，当然，这个返回必须打上引号，因为它是在完全不同的文明境遇中开始的。我们先看看计划的草图：
“魔咒”喻指为一个民族悠久的文化积淀。它一直在影响着我们，在现实生活中不断呈现，同时还在不断变化之中。我们背负着这种文化的积淀，游走在不同世界不同的文化之中，在充满诱惑的世界里迷茫、彷徨，转了几圈之后你会发现，你仍然还在自己的文化圈之中，你又回到了你最初的原点。
“魔咒”展在整体构思上，正是想呈现这样一种行走、流动，又回到原初的一个历程。展览设计为三圈：第一圈是在展厅内四周主墙上呈现宇宙星空、古老的传说、神秘美丽的星座，使人流连忘返。第二圈是画在展厅中四块圆形的外墙壁上，呈现的是大千世界，陆地、海洋、岛屿，神秘的动植物和串即上面的人们，他们在充满迷惑和恐惧之中寻找家园，第三圈在四块圆形墙壁的内墙上，表现的是神秘符咒。古老的符、卦、脉象、DNA密码、咒语等人类创造的心灵感知的各种符号。三个圈正好是天、地、人。这里环套环、圈套圈，形成一个循环往复的“魔咒”。【4】
按照这个草图提供的空间设计，被改造过的OCAT展场已远离了它的现实功能，它是非感知、非地理性的：既不是一种观念借以完成的物理背景，也不是一个神话叙事展开的“再现”场所，相反，它是一个具有灵异潜能的再生产性空间，它的高度的意象形式使它的性质更接近古代文明中区隔性的“神圣空间”，这一计划也因此获得了某种暧昧的仪式效果，在古代文明中游戏性仪式的功能不仅仅是比喻性的展现和模仿，它还是参与者的一种通灵途径，关伟的宇宙想象正是借用了游戏仪式的这一象征色彩，展开他的跨文明的现代神话叙事和空间穿梭，它也为观者互动性的空间阅读提供了可能，他坚持以现场壁画的方式完成这一计划更加重了这一计划“身体参与”的仪式色彩。
关伟的“神圣空间”显然是多神性和“游牧性”的，他的灵异世界不拒绝任何神灵，例如在2007年的方案《来自宇宙的安慰》他就曾勾画过一幅泛神论的宇宙图像：希腊的人神、道教的神仙、儒家的圣人、穆斯林的先知、基督教的上帝甚至土著图腾及各路信众，都可以参与他的灵异游戏，而天堂、仙境、西方乐土共同构筑了不分畛域的神圣空间。这种泛神论幻象不仅来源于某种乌托邦式的大同理想，更来源于对我们这个高度理性化和科技化统治世界的焦虑。按德勒兹和瓜塔里的说法，“游牧”既是对由各种符号等级制度组成的思想独裁的逃离，也是对各种“条纹”和“网状”空间（如国家）的逃离，只有实现这种逃离人才能真正进入到开放的空间。当然，游牧不仅仅是逃亡，它还意味着某种穿越和生成，一种通过不断迁徙和游走而获得的思想与空间的双重生成。游牧和这个隐喻概念的来源“游牧民”一样，它们天然地抗拒一神论宗教的绝对性：“游牧民信奉模糊的、流浪的‘一神教’，并满足于这种宗教，满足于他们那流动的火焰。游牧民有一种绝对感，但显然是无神论的绝对”【5】我想，在关伟的灵异游戏中我们也许看到的正是这种流浪性的宗教意识，它们在美学上保持着与灵异神话、史诗传说和超验游戏的天然联系，因而也就保证着“流动火焰”的传承，也正是在这种意义上，这种灵异游戏体现了它相对于当代世俗文明的高度的解放性质。
“游戏性”和“游牧性”，这也许是我们在讨论关伟艺术时应该经常重叠和交替使用的关键词。
注释
【1】[澳]白杰明：“行进在关伟的多宝阁”，罗清奇编：《另一种历史：关伟的一个现代寓言 从方案文件到展览实现》，2008
【2】、【3】[荷]约翰·赫伊津哈：《游戏的人》，多人译，中国美术学院出版社，1996
【4】关伟：“关于OCAT的‘魔咒’计划”，2010（未刊稿）
【5】吉尔·德勒兹、费利克斯·瓜塔里：“论游牧学——战争机器”，陈永国编译《游牧思想》，吉林人民出版社，2003
[1] Geremie R.Barme:Travels in Guan Wei’s Curiosity Cabinet
[2],[3] Johan Huizinga:Homo Ludens
[4] Guan Wei:
[5] Gill Deleuze and Felex Guattari: