行走的墨线——顾小平作品（2013-2016）

新闻稿

由白盒子艺术馆主办，冯博一策划的“行走的墨线——顾小平作品（2013-2016）”展览，将于2016年3月12日-4月3日在北京798艺术区白盒子艺术馆举行。

顾小平，1969年生于扬州，目前生活工作于北京。从上世纪90年代开始，顾小平就是活跃于南京的艺术家，多次举办个展和参加过许多重要的展览，如第三届成都双年展、麻将：乌利希克收藏展、“以身观身”、“唯美与暧昧”行爲艺术展等等。他以行为、装置、摄影、影像、绘画等多种媒介方式，针对于个人在中国社会转型的特殊处境与冲突，尝试着艺术表达的各种可能性。具有挑战现有社会秩序、颠覆传统桎梏的爆发力和无所顾忌的自我表现。五年前，顾小平从南京到京城，开启了在北京的栖居与创作。

这次展览以“行走的墨线”为主题，呈现了顾小平在北京期间创作的12幅代表作品。他利用中国传统木器制作的墨斗工具，严格按照标准和精确的劳作方法，富有规则地在宣纸、布面等媒材上，重复地勒出一条条均衡的墨线，并朝着纵向或横向无限延伸，没有边际，构成了一幅幅疏密相间或积叠至黑的“墨线”图像。这种不厌其烦的用手工劳作的机械般重复的过程与视觉的复数性效果，形成了似与不似的互为图像，同时转化到艺术的行为之中。具有一种个人对现实生存与实在属性的感触，对绘画艺术本身的挑战、颠覆与消解，以及他日常“修行”的尝试。从而，在他周而复始创作的无聊感之中，体现出各种不失幽默的荒诞想象。显示了顾小平的冷静、理性、固执的特质，以及他对现代工业文明的复制性、标准化的反思与表达，留下了他在形而上游走的心理踪迹。

无限延伸的痕迹——关于顾小平“行走的墨线”

冯博一

早在上世纪90年代，顾小平就是活跃于南京的艺术家。那时，他以行为、装置、摄影、影像、绘画等多媒介方式，针对于个人在90年代中国社会转型的特殊处境与冲突，通过比较直接，甚至极端的手段，尝试着艺术表达的各种可能性。具有挑战现有社会秩序，颠覆传统桎梏的爆发力和无所顾忌的自我表现。五年前，顾小平从南京“北漂”到京城，开始在大望京的蛰居与行旅。也许是中国当代艺术生态变化太快、太混杂，抑或也是作为个人的性情、阅历、时间，以及生存空间的转向所使然，顾小平的艺术创作也随之发生了较大的变异。这种变异在我看来，更多的是以一种疏离于所谓主流的边缘姿态，在艺术创作上倾向于一种成熟、内敛、偏执的方式。

顾小平近年的创作是从“行走的墨线”给予展开与呈现的。他利用中国传统木器制作的墨斗工具，严格按照标准、精确的劳作方法，富有规则地在宣纸、布面等媒材上，重复勒出一个个均衡的墨线，并朝着纵向或横向的无限延伸，构成了一幅幅疏密相间或积叠至黑的“墨线”图像。墨斗是“现成品”的工具概念，顾小平借此代笔的“描绘”，超越了它工具功能的属性，改变了“水墨”的规定性，成为了他创作的另一种工具理性。这样的改变，我觉得是对传统的秦淮文人墨客，以及对当下新水墨、新国画改良的鼓噪喧嚣，具有一种调侃、戏谑和反讽的意味，并细致入微地直观地摆在观者面前。而这种呈现又具有数量、规模、复数般的视觉效果，它的指向性被拓展或开启了另一想像空间。从这点来说，顾小平的方式是纯粹的和难得一见的，也显示出顾小平所使用的这种不露声色的冷静、客观的洞察力与表现力。换句话说，顾小平没有把他的表达限制在南京水墨江湖如何“玩线”的窠臼中，他也不满足于仅仅把水墨转换为当代的视觉语言，而是具有批判性地把传统沉淀为实物的底色，把创作着眼点对准日常劳作的工具之上，反而构成了视觉上朴素而直接的力量。同时，这种不厌其烦地用手工劳作来追求机械般重复的过程，寻求着一种视觉的间离效果，并转化到艺术的行为之中，具有一种对日常“修行”的尝试。画面中线与线排列，在有形与无形、虚与实，以及光与影的结构中，形成了似与不似的互为图像，没有边际。显然，这是对绘画艺术本身一种颠覆与消解，也导致了他个人对现实生存实在属性的感触，如同在他这些作品之间的临界点上，游移与如影随行的漂浮一般。这是他在北京栖居阶段创作的集中呈现，意味着其创作处于实验的探索过程，以及对艺术态度始终处于“无边”的抽离与延伸之中。既显示了顾小平的冷静、理性、固执的特质，也是他对现代工业文明的一种反思与表达。

现代化工业文明的特征之一是标准化、复数化与重复性，现代化工业的流水线作业、无机品质的高楼大厦，以及消费商品，尤其是被大众宣传媒体复制的统一表情等等，都是非个性化的脸谱和面具在现代社会生活的本质表征，也是这种标准化、复数性的产物，而这种特征是区分出古典情感和现代情感的界限。我们的政治环境、现实  生活境遇其实也是被不断地整齐划一了，每一个生命的存在，都是一种机械的重复，犹如套在我们身上的社会身份与角色，被规定在各种格式化之中。而顾小平对这些社会问题的思考、判断与认知，则是形成和贯穿在他“行走的墨线”作品创作的主要背景与现实依据。而支撑顾小平实验的观念，除了不愿将已固定化了的风格样式一直延续下去之外，其实是与他的对现实、对艺术本身的思考是一脉相承的。所以，与其说顾小平是在客观地利用墨斗綳线，不如说这是他有意地处理与破坏我们惯常的审美意识，使这些熟悉的内容陌生化，以控制观者的期待，让观者体味到经过处理的新作品所产生的惊奇，以及摆脱原有图像的自由。或许只要把握住了介入性处理，便能够更好地认清背后的意图，从而使我们能更加清楚地认知事物的本质。

如果从文化的角度考察，从艺术史方面引申，也可以说顾小平身体力行的绘画语言方式，是一种超文本的戏仿效果。从图象到处理图像，不仅仅是对以往审美趣味、样式的颠覆与破碎，也是拼贴与建构性的尝试，从而产生出一种新的视觉张力。这种张力的观念来自于他对艺术作品、美术史所形成的认知方式和叙事规则的反叛与挑战，在于对这种不合逻辑、非常理的荒诞现象的追问和给予荒谬结局的凸显，是在“互为图像”的关系上对原有创作意识和表述方式的拆解，抑或也是一种“荒谬之荒谬”的反诘。从而，解构了绘画史所规定的所谓艺术概念的界限。这也是一种相互关系的吸附，还是顾小平日常的繁杂琐碎，以及情绪导致的灵魂出窍般地“游走”过程的心理踪迹。特别是在看似标准化、复数性的墨线限制上，对所谓的绘画本身进行了故意的干扰，使我们的观看脱离了原有的视觉感知，既有犯忌般的快感，又不失幽默地诱发出各种荒诞的想象。因为顾小平的艺术更为日常化，在周而复始的无聊感之中，体现出一种荒诞的惯性，留下了他在不同媒介上游走痕迹的形而之上。当然，思考与创作的方式和角度很多，但顾小平的修行方式是否能够反衬出传统艺术在当代性转化上的一种可能性？我以为这样的创作态度和形式意味着一种实验和探索，也意味着对传统的传承和艺术的当代性转化。由此而言，顾小平展览所昭示的绝非是作品形态带来的视觉张力本身，而是更深层次、更普泛意义上人的精神与存在的挖掘与建构，也是他将艺术实验置放在当代文化语境中的一种重构和体悟。仿佛被裹狭在其中的我们，都融入一个现实无法把握，甚至尴尬、无奈的身临其境感受。他的视觉文本已经深深地刻下了他和同代人的生存痕迹。