2017年5月27日，由曹茂超策划的白盒子艺术馆青年艺术项目《出类—穿行焦虑的年代》将如期开幕。本次展览邀请了十六位1970年—1990年出生的艺术家参展，大部分参展作品都是专门为本次展览“量身定制”，创作聚焦于我们当下所处的艺术生态与现实境况。本次展览也是白盒子艺术馆长期持续的艺术项目，旨在发掘并推出有尖锐态度和独特创作面貌的青年艺术家。

基于从计划经济的供给分配到市场经济的逐利法则的转变为背景，尤其是上世纪九十年代初的种种经济政策，改变了原本社会主义经验中的各项规则与认知，随之而来的社会机制变通也在挑战公众的接受力，焦虑氛围开始，蔓延至今，洪流中的艺术家并非都是过江之鲫，艺术创作成为其精神追求的诉诸途径，这奠定了本次展览的学术基调，在时代的转角之际，恰逢其时的艺术家的个人感知与时代特质的交叠和摩擦，成为创作突破桎梏和成规的慑心作品的助剂。

“中国病人”成为最近二十多年的大众状态的写照，共同得了一种焦虑的病症，难以根除。面对生存焦虑，面对身份焦虑，面对空间焦虑…这时期的艺术家同样陷入这样焦虑，但是他们试图“自愈”，并“治愈”他人。这种行为反映在他们的艺术创作中，艺术家保持了自省与反思，拒绝身份标签化与作品符号化，他们是“出类”的，是敢于跨出固有界限与认知的群体，这不单是创作中的自觉转演，更是主动的跳脱。作品所呈现的抵抗、无视或是拒绝等都是他们面对这个焦虑年代的一种态度。

这批艺术家的生活和创作几乎都是与这个焦虑的年代纠缠交错，他们不受强大政治事件的干扰，也不将历史包袱抱在胸前，他们直面创作与生活，不拘泥于媒介和材料的限制，从对西方话语权的称臣到后来的打破壁垒，这批艺术家的“出类”能够自建体系。本次展览将持续至2017年6月11日。

出类——穿行焦虑的年代

曹茂超

一、题解

“类”在普遍的含义中指门类、类别，泛指某专业知识或领域，可引申出界限的意思。当代艺术可以作为艺术的某一类而被认知，不同的创作媒介也可以成为更细化的艺术类别，但是，本次展览所谈到的“类”不停留对这个层面的含义探讨。创作形式已力竭途穷，盲目炫技，为后来者架设一堵墙；执着于为了“观念”而观念的创作方法，陷入“点子”式的空壳观念艺术的圈套；本次展览研究的艺术创作最终应该指向一个方向：艺术家作为主体的自我塑造。

福柯认为对主体的塑造有三种方式，权利对主体的塑造，知识对主体的塑造以及自我技术。自我技术是晚年福柯往历史的根源追溯过程中的老辣悟道，发现了除了前两者之外的对主体塑造的第三种方式就是自我技术。自我技术的核心指向了关注自我，即“它使个体能够通过自己的力量，或者他人的帮助，进行一系列对他们自身的身体及灵魂、思想、行为、存在方式的操控，以此达成自我的转变…”。除此之外，福柯对与自我技术相对的权力支配技术也很看重，权力支配技术主要指的是，外在的权力在改变自我，并使自我客体化；而“自我技术”则是自我改变自我。这构成了本次展览主题与福柯理论的契合点：“出类”是自我技术，“焦虑的年代”是外在权利，通过对外在权力的支配技术的应对而达到自我技术的得心应手，这两者都是对自我塑造产生决定性影响的因素。

二、动荡的现实

二十世纪七十年代后期，随着政治氛围的高压褪去，对内改革，对外开放，两个方向的举动决定着社会主义的市场经济体制的逐步建立。经济基础的转变必然也带动了文化艺术方面的变革，此时高压下文化艺术的“弹簧”开始反弹。这个时期国内的艺术创作无论是西南艺术家的“乡土绘画”淳朴自然的艺术形式，还是 “星星美展”的参展艺术家们看似业余却凭借对艺术的自觉创作出发人深省的作品，他们都明显都受到了西方现代艺术流派及文艺思潮的影响，从而使他们的作品呈现一定的现代性和自由性，这种情况一直持续至上世纪八十年代中后期，全国各地前卫艺术流派、小组“烽烟四起”。从计划经济的供给分配到市场经济的逐利法则的转变为背景，尤其是上世纪九十年代初的种种经济政策，改变了原本社会主义经验中的各项规则与认知，随之而来的社会机制变通也在挑战公众的接受力，焦虑氛围开始蔓延。“南巡”过后，进入新的改革时期，积极发展社会主义生产力，成为推动经济飞速发展的助燃剂。少顷，首届广州双年展应运而生，它预示也导演了经济力量全面介入并影响艺术发展的时代的到来，当时还有很多艺术从业者尚未从政治热情带来的苦闷与追求理想的上世纪八十年代的氛围中走出，甚至无法接受货币与艺术之间的“等价交换”。经济环境的变动，成为社会发展的助剂，网络时代的信息传播进入到前所未有的便捷；国际范围内区域动荡，边界摩擦从未停止，当代艺术的创作形式与内容也更加多元。

外在权力影响了这个时期人们的自我判断和认知，进入全球焦虑的年代。越是外在环境的动荡，当代艺术的魅力才越有机会释放，社会环境发展的迅猛，给予了艺术家对自我革新的历史契机。已故艺术批评家罗伯特·休斯曾说：“在科技发现随蒸汽时代进入电气时代的发展过程中，产生了一种人类话语包括艺术在内的各方面都在加快变化速度的感觉。从现在起，新经验的压力和对新形势囊括新经验而提出的要求下，条条框框不再适应，正统知识也不再固定不变了。”艺术家面对的这个焦虑的年代正是罗伯特·休斯所预言的一样，当代艺术的创作的自我经验应当在这历史的契机中获得持久的动力。

三、精神出类与身份焦虑

《出类——穿行焦虑的年代》参展艺术家出生于1970年——1990年，从年龄段上呈现梯队模式，从创作内容与形式上也呈现了进化的迹象。70后的几位艺术家更多的以绘画为表达载体；而80-90后的艺术家的作品的时代标签鲜活和生猛，形式多样。以整体来看，他们都已经与上一代艺术家拉开了距离，不受强大政治事件的干扰，也不将历史包袱抱在胸前，他们直面创作与生活，创作上不拘泥于媒介和材料的限制。他们的“出类”表现在身处焦虑年代而自知，希冀通过创作治愈时代的“焦虑”，并聊以自愈；保持了自省与反思，拒绝身份标签化与作品符号化，是敢于跨出固有界限与认知的群体，这不单是创作中的自觉转演，更是主动的跳脱。

绘画的本来

近年关于绘画的谈论已经非常深入，本次展览的几位艺术家都在绘画本身有独特经验。以肖答牛《花花公子》作为本次展览的开篇，画面中的青年右手托着一只兔子，与博伊斯《如何向死兔子解释绘画》有某种上下文的关联，戏谑的提出了以下问题：现今我们怎么观看绘画，怎么向具备相似经验的他者解释绘画；马轲本次参展的作品《变形记》是其近年“蜘蛛人”系列中的一张，从卡夫卡《变形记》中“一天早上，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”的描述中可以窥知“蜘蛛”形象的指涉，狰狞的面孔与夸张的造型看似荒诞失真，实为鞭辟入里的现实写照，马轲曾哀叹当下人们对于表达的苍白无力，或者表达无术，画画作为表达成为马轲自身与时代刺点的刮蹭，表达痛楚意味着挣破蜘蛛网的纠缠；黄立言是2014年白盒子艺术馆的青年艺术项目推出的艺术家，他的作品中的色调与描绘的内容产生一种模糊与暧昧极具诗意，还有一种冷眼相看和置身事外的凌厉，呈现一种哲学式的思辨。策展人冯博一曾说：“他的艺术就像一个白日梦中呓语的梦游者，讲述着非现实的寓言，喜欢的人沉湎于他荒诞的梦魇，看得懂的人带着秘而不宣的犯忌快感。”参展作品《一个坏人，一个善良的人》正是如此；许宏翔毕业于中央美术学院的版画系，但是他却在油画布上进入了对“图像与绘画”的探讨，他认为当主题于内容接近“准确”那么绘画的语言就变得自觉，看似描绘风景作品的画面其实承载的是其独特的视觉经验和对图像的判断拿捏，表现在每一处的去留与进退；孙子垚的绘画在多年的实践之后逐渐放下了沉重的外部经验，醉心于宣纸和综合材料的性格摸索的同时开始反思绘画的根本，出锋的凌厉线条所带有的德国表现主义的风格，刻画出的形象具有穿透纸背的张力；李可政作为青年艺术家潜心研究色彩十年，他作品中的线条、色彩的结合呈现出的视觉效果对观者的视觉经验形成挑战，视觉误区其实只是一种表象，作品中所呈现出的几何意志与色彩理性已经成为他的抽象语言。

材料质感与精神表达

中间展厅几位艺术家的一贯创作更为钟情于材料的使用，并成为独特的创作风格延续已久。苏上舟的“至上”理念与“出类”有不谋而合之处，他曾说：“艺术这条路是一个不断自我挑战，自我修正的过程；也是一个自我燃烧的过程。”《至上·和声（十）》作为参展作品，把白色宣纸和墨迹深浅不一的深色宣纸并置，在有限的篇幅内粘贴“填空”，这无疑将平面的纸上水墨进行了绝对的突破；伍伟作为2016年白盒子艺术馆青年艺术项目呈现的艺术家，其作品与苏上舟的作品呈现一定的进化意味，毕业于中央美术学院实验艺术系的伍伟也是一位以“纸”为创作媒介的艺术家，他没有将“纸”所携带的传统文化基因置入作品，仅仅将“纸”作为材料为他所用，这可以看到两个不同年龄段艺术家对待同一媒介的立意之别，但是又殊途同归，伍伟与苏上舟的作品都呈现出极简与抽象的元素；作为观念型的艺术家，对于各种材料的应用，卢征远早已炉火纯青，沥青所带的覆盖力和凝滞性成为这个材料特有的魅力，参展作品《无题》是在木板上覆盖沥青，然后用指甲在未完全干透的沥青上抓出痕迹，艺术家作为主体在创作，材料为其所用，同时沥青也给艺术家的手指留下了难以洗净的墨迹，这实际是身心参与的行动艺术；张玥的创作有两种一般人难以承受的极端，要么极其寂寞要么极其亢奋，近年他在做一个长期的访谈项目，这个项目没有截止的时间，内容涉及国家机器的机密内容，参展作品是将部分会议文字加密记录在长十米的画布上，为此在展厅内斜向设置了一堵十米的展墙，“墙”作为地域争端的产物与留下的逼仄的入口可一窥作品玄机；在四周净素的作品中间是童昆鸟的声音装置，1990年出生的童昆鸟作品诙谐灵动，就地取材的各种材料都成为他的“玩具”，看似轻松实则自有章法，声音装置的喧闹与其他作品的素静形成了对话，新一代艺术家的创作的面貌或许就此展开。

影像的现实